( Dilma Machado)
INTRODUÇÃO:
A tradução para dublagem está inserida dentro do campo da tradução audiovisual juntamente com a legendagem e a audiodescrição, no entanto ainda há pouca pesquisa sobre o assunto e seu enorme impacto atualmente no mercado brasileiro. É uma atividade tradutória que precisa ser mais investigada devido ao grande número de telespectadores que necessitam dela, principalmente na televisão, em consequência do grande número de produtos traduzidos para a dublagem, tais como: filmes, séries, desenhos, documentários, novelas, shows, etc. Apesar de a dublagem requerer a participação de mais profissionais em sua execução do que a legendagem e com isso ser um produto mais caro, sua aceitação está crescendo cada vez mais, derrubando fronteiras e preconceitos, dando oportunidade à população menos privilegiada de ter acesso à cultura de uma forma geral. Até o momento essa atividade não tem sido muito atrativa para os pesquisadores e acadêmicos, talvez pela falta de material necessário para o estudo e, com isso, há a preferência por materiais de pesquisa que são mais fáceis de obter. Aqui faço uma introdução da história da dublagem brasileira, do processo da tradução categorizado como adaptação e traço um perfil comparativo do conceito de sincronismo descrito por Hendrik Gottlieb, Frederic Chaume e Robert Paquin.
O INÍCIO DA DUBLAGEM:
Com o surgimento dos filmes sonoros, iniciou-se o conflito do entendimento. O que antes era muito simples com o cinema mudo passou a ser um problema ao serem introduzidas as falas. O primeiro filme com diálogos, The Jazz Singer (O Cantor de Jazz), foi lançado em 1927 e marcou o fim do cinema mudo e das cartelas. No entanto, trouxe também barreiras linguísticas entre os novos filmes produzidos e o público estrangeiro que se transformou em um obstáculo para a venda de filmes americanos. A primeira ideia para solucionar o problema foi reproduzir o mesmo filme em várias versões de línguas com atores fluentes na língua desejada, mas essa alternativa possuía dois pontos negativos: a produção era extremamente cara e os novos atores não causavam o mesmo impacto que os famosos astros de Hollywood. Devido à presença de uma série de interferências sonoras indesejadas durante as filmagens, os atores eram obrigados a entrar em estúdio para regravar os mesmos diálogos que haviam falado no filme durante a gravação original, obviamente tentando sincronizá-los com os movimentos labiais. Aos poucos os produtores foram percebendo que, se usavam o texto da língua original nas imagens já gravadas, também poderiam usar um texto estrangeiro com a mesma finalidade e assim nasceu o termo “dublagem”. “Dublagem” basicamente significa que os diálogos originais de uma produção foram regravados com diálogos falados na língua alvo, ou seja, a língua do país que comprou a produção, enquanto a música e os efeitos sonoros originais (que chamamos de M&E) são mantidos no original. O primeiro filme totalmente dublado em 1930 foi a produção americana All Quiet on the Western Front (Sem Novidade no Front) para o alemão. A partir de 1932, os produtores de Hollywood começaram a filmar já com a dublagem em mente, visando menos close-ups - que era um método de transmissão de significado pela expressão facial, por gestos, formas e imagens (Béla Balázs,1970) e menos elementos ligados à cultura (Ballester, 1995:162).
A DUBLAGEM NO BRASIL:
No Brasil, os filmes de longa metragem passavam com legendas nos cinemas. A novidade da dublagem chegou no fim da década de 1930 com a estreia do desenho animado Branca de Neve e os sete anões, de Walt Disney, lançado em 1937 e dublado no ano seguinte. Os atores do rádio-teatro, radialistas e atores, trabalhavam todos juntos no estúdio, pois só havia um canal de gravação. Maria Alice Barreto (cantora, locutora, radioatriz e dubladora 1930-2010), que fez as vozes de Aurora em A Bela Adormecida (1959), Branca de Neve (1960- redublagem do filme que na primeira dublagem em 1938 foi feita por Dalva de Oliveira) e Prenda de 101 Dálmatas (1961), em uma entrevista para o site Disney Mania fala de sua experiência com a direção nos estúdios: Os diretores tentavam ser rigorosos… mas quase todos eram colegas de rádio e nós éramos muito disciplinados, tentávamos sempre fazer o melhor. Então, embora cansados e muitas vezes sem dormir, a coisa fluía muito bem e nos divertíamos muito. Não sei se a Disney veio ao Brasil, mas, nos três filmes que dublei como protagonista, quem cuidava desta parte era Mr. Jim, que escolhia o elenco e gostou da minha voz, tanto que no filme “101 Dálmatas” fui escalada por ele, sem teste. Até hoje a Disney exige teste de vozes dos atores principais dos filmes e séries. Para as traduções de filmes para o cinema há revisão do texto antes de ser dublado, com isso a qualidade dos produtos é sempre melhor. Alguns autores, como Bassnett-McGuire (1980), relacionam a naturalidade e a fluência da tradução à adaptação do texto de partida aos termos linguísticos e culturais da língua-alvo, ao passo que a literalidade está associada à cultura geradora do texto. Ao perguntarem se o clima entre os dubladores era bom na época em que todos faziam as gravações juntos, Maria Alice respondeu: “Não era bom, era maravilhoso, sinto saudades daquela muvuca dentro e fora dos estúdios, onde às vezes tínhamos 15, 20 pessoas, todos falando quase ao mesmo tempo no famoso “vozério”, com acento agudo mesmo. Era como chamávamos o vozerio. Não havia inveja, ninguém era melhor que o outro. Claro que eu e a Angela Bonatti disputávamos o título de melhor dubladora, mas acho que ela era a melhor, tanto que está lá até hoje como diretora. Digamos que eu era a vice, e vice não é nada, né?” No início da dublagem, era mais difícil sincronizar diálogos de filmes estrangeiros na língua portuguesa, não só devido ao tipo de equipamento que se usava para executar a parte técnica (projetores de 16mm com a gravação da voz em separado, moviolas etc. ), como também a necessidade de haver uma melhor tradução e adaptação dos textos a serem dublados. A dublagem de filmes para a TV no Brasil sempre sofreu muita resistência e a opinião dos críticos prejudicava a qualidade da obra.Eles se referiam principalmente ao sincronismo. No ano de 1938, "Branca de Neve e os Sete Anões” marcou a dublagem de desenhos, com tradução e adaptação de diálogos. As músicas foram adaptadas por João de Barro e Braguinha, mostrando o inicio do interesse pela dublagem nacional. Eles também cuidaram de outros desenhos, como “Pinochio”, “Dumbo” e “Bambi”, seguido por outras criações dos Estúdios de Walt Disney. Depois vieram outros estúdios (que hoje já não existem mais), como a Telefilme, Dublasom Guanabara e Cinecastro, no Rio de Janeiro e em São Paulo. A extinta TV Excelsior foi palco dos primeiros filmes e seriados dublados. Por volta de 1958 foi fundada em São Paulo a Gravasom, uma associação da Screen Gems, subsidiária da Columbia Pictures que fazia a dublagem para cinema. Outras séries como “Rim Tim Tim”, “Lanceiros de Bengala”, “Papai Sabe Tudo” e "Ford na TV", vieram mais tarde e apresentavam pequenas histórias de 30 minutos. “Ford na TV” foi a primeira série dublada a ser apresentada na TV brasileira. Após a lei sancionada no governo Jânio Quadros na qual a dublagem teria de ser obrigatória na TV, houve a necessidade de criar estúdios para gravar os programas vindos do exterior. Um deles, talvez o mais lembrado pelos amantes da dublagem, foi o AIC (Arte Industrial Cinematográfica) em São Paulo - hoje BKS. Foi ali que várias séries famosas foram dubladas, como “Os Flintstones”, “Jornada nas estrelas”, “Perdidos no espaço” e “Viagem ao fundo do mar”. Foi uma época memorável, porque para os padrões dos anos 60 aquilo era uma novidade. O povo brasileiro não havia se acostumado às legendas, e muito menos ao inglês que hoje em dia é uma das línguas mais faladas no mundo.
TRADUZINDO E ADAPTANDO PARA DUBLAGEM:
O que distingue o código linguístico nos textos audiovisuais é que nos filmes, séries, desenhos, comerciais, etc., estamos diante de um texto escrito (script) que precisa ser transformado em oral e espontâneo, sendo difícil alcançar um equilíbrio ao fazer essa transformação. Para Luyken(1991), a dublagem não consiste em traduzir o script original, mas sim em fazer uma adaptação cultural da língua. Vinay e Darbelnet (1958) listam a adaptação como o sétimo procedimento de tradução dizendo que ela pode ser usada sempre que o contexto ao qual é referido na língua original não existe na cultura do texto alvo, sendo assim, necessita de alguma forma de recriação. Mas essa recriação não será feita em toda a tradução propriamente dita, pois ela se dá quando a situação a que se refere o texto original não faz parte do repertório cultural dos falantes da língua alvo. O tradutor, primeiramente, precisa levar em conta os seguintes fatores: a) o tipo de diálogo ou fala (em Off, quando o personagem não aparece na tela, mas ouve-se a voz dele ou On, quando o personagem está aparecendo na tela); b) o tipo de cena (se é em Close-up, quando o personagem aparece com o rosto de frente para a tela e bem próximo, podendo-se ver claramente o movimento labial, se está de costas ou longe da tela); c) se é narração (na qual não há a preocupação com o sincronismo labial, e sim com a métrica da frase, ou seja, a entrada e saída da fala) e enfim, fatores que envolvem uma tradução para dublagem que vão além desse repertório cultural. O conceito de adaptação, referindo-se à origem de um texto, é tradicionalmente contrário ao de tradução. No falar comum, esta resposta geralmente significa que o texto não foi submetido somente à tradução interlinguística, mas foi também manipulado intencionalmente e explicitamente. Como técnica de tradução, a adaptação pode ser definida de forma técnica e objetiva. Vinay e Darbelnet (1958) definiram a adaptação como sendo um procedimento que deve ser usado sempre que o contexto ao qual é referido no texto original não existir na cultura do texto alvo e com isso necessitar de uma recriação. Michel Garneau criou o termo “Tradaptação” para expressar a relação próxima entre as duas atividades (Deslile 1986). O termo é um neologismo que se refere a um trabalho tradicional ou canônico que é adaptado para ajustar às relevâncias contemporâneas e revisórias, preservando a herança linguística do passado e expressando a autonomia cultural do presente. Os poucos estudiosos que tentaram fazer uma análise séria do fenômeno da adaptação e sua relação com a tradução insistem na natureza frágil da linha divisória que separa esses dois conceitos. Venuti (Adaptation, Translation, Critique’, in the Journal of Visual Culture, 2007) critica a falta de base teórica do trabalho de adaptação audiovisual dizendo que a ideia de intertextualidade ainda é muito vaga e muitos estudos contém uma tendência inquestionável a favor ou contra esse trabalho. A tradução para dublagem como objeto de pesquisa ainda é pouco estudada. Apesar do crescente interesse pela área ela precisa de uma estrutura teórica firme na qual possa ser racionalizada. Para Karamitroglou (2000) a teoria da tradução tem muito a ganhar com a investigação sistemática da tradução audiovisual e suas peculiaridades idiossincráticas. As pesquisas demonstram que se uma decisão é tomada para naturalizar um filme ou programa por motivos políticos, ideológicos ou comerciais, as mudanças devem ser apresentadas em vários níveis para ajudar a manter a ilusão de autenticidade. Contudo, nos desenhos animados, há restrições exigidas pelo cliente (distribuidor) relativas a essas mudanças. Certas palavras ou termos usados no original não podem ser traduzidos para a língua alvo, usando termos semelhantes. O tradutor recebe uma lista de regras a serem seguidas.
Abaixo uma lista de palavras, já em português, da Nickelodeon que ao aparecerem no texto original não podem ser traduzidas literalmente e devem ser amenizadas:
ORIGINAL AMENIZADAS
Vadia Ridícula
Animal Mané
Desgraça Tragédia
Otário Mané / bocó
Asquerosa Insuportável
Nojento Mané / insuportável
Maníaco sexual Atrevido
Droga Porcaria
Fazendo amor Brincando
Inútil Incompetente
Tapada Mané
Bunda Bumbum
Anta Bobão
Perua Danada
Viciado Desprezível
Imprestável Incompetente
Diabólico Travesso / falso
Tolo Bocó
Sórdida Má
Turbinada Atraente
Pilantra Trapaceiro
Vagabundo Incompetente
Besta Mané
Merda Porcaria
Trouxa Mané
Cretino Bocó
Demônio Monstro
Estrupício Mané
Abaixo um exemplo das rejeições de um desenho, enviadas pelo cliente para que as devidas correções fossem feitas:
TC 00:27:59:29 Trocar: "Maldição!" Por: "Raios!" (Texto original: Curses!)
TC 01:27:39:05 Trocar: "Eu não roubei nada.” Por: "Eu não peguei nada.” (Texto original: I didn’t steal anything.)
TC 00:44:21:12 Trocar: "Redemoinho da morte." Por: "Redemoinho enorme." (Texto original: There’s a whirlpool of death coming for us.)
A lista da Disney não dá sugestões de quais palavras devem ser usadas no português como a da Nickelodeon, apenas coloca aquelas que não devem ser usadas. É obrigação do tradutor verificar tudo sempre que surgirem as palavras da lista para evitar que a empresa de dublagem seja advertida do erro e com isso, o tradutor também.
Expressões censuradas:
INGLÊS PORTUGUÊS
Arse, arsehole, ass Cu, bunda
Baseness Sacanagem
Bastard Bastardo
Bitch Puta, cachorra, galinha2, periquita, piranha2
Bloody/bleedin’ Maldito3
Bollocks Ovos2, bolas2, saco
Bust my balls Ficar de saco cheio
Cock Pau, cacete, caralho
Cock-up Cagada
Crap Merda
Cum Leite, porra
Cunt Buceta, xereca, xoxota
Damn Maldito3
Dick Pau, piroca, cacete
Dyke Sapatão
Fuck Transar, comer2, foder, trepar2
Fuck up Cagar
Get it in the ass Tomar no cu, dar no cu
God damn Maldito3
Jerk off Afogar o ganso, bater uma punheta
Jerk-off Bichona, marica, veado, pirobo
Jew Judeu
Masturbation Masturbação
Motherfucker Filho da puta
Nigger Preto, negro2
Oh my God Meu Deus3
Orgasm Orgasmo
Piss, pisser Mijar
Pissed/pissed off Emputado(a), puto(a)
Prick Cacete, filho da puta
Prissy (effeminate) Afeminado (trocar por esquisito)
Pussy Aranha, perereca, periquita, babaca3
Queen Bichona, maricão, pirobo, marica, veado2
Roll in the hay Transar
Scroat Saco, escroto
Shag Transar, comer2, foder, trepar2
Shit Merda
Short & curlies Pentelho
Slut Puta, cachorra, galinha2, periquita, piranha2
Son-of-a-bitch Filho da puta, puta que pariu/ filho da mãe
Stupid Bobão / mané
Suck my Chupada, chupão
Tits Tetas, peitos2
To come Gozar
Whore Puta, cachorra, galinha2, periquita, piranha2
Referência dos números:
1 Sempre que possível.2 Contexto deve ser levado em conta.
3 Relativamente moderado na América Latina, mas é melhor evitar.
Nota: Quando estava traduzindo a série Desperate Housewives, uma série adulta que contém cenas de sexo, adultério, violência, homicídio, assassinato, homossexualismo, etc., não fui avisada da proibição das palavras, primeiramente porque não sabia que a distribuidora da série era a Disney. Somente no episódio 84, ao traduzir “bitch” por “piranha”, é que recebi a advertência e fiquei sabendo que deveria seguir as regras da Disney, ou seja, mudar para “vadia”. Não posso dizer quais os critérios que utilizam para tal proibição – talvez seja por causa da censura brasileira –, mas há em minha opinião, certa hipocrisia moralista na regra. O tradutor se depara com o dilema da traição consciente e não pode agir, simplesmente obedece.
O SINCRONISMO NA DUBLAGEM:
Henrik Gottlieb criou uma tabela de níveis de sincronia na dublagem, inspirado por Whitman-Linsen(1992) e Herbst (1994):
TIPO FOCO EFEITO
-Sincronismo labial total - Articulação - As articulações de consoantes e vogais são recriadas nas falas dubladas.
- Sincronismo labial - Bilabial -Boca - Os sons mais “visuais” combinam: as consoantes bilabiais permanecem bilabiais.
-Sincronismo de núcleo -Gestos - Entonação e ênfase combinam com os movimentos do corpo e expressões faciais.
-Sincronismo silábico -Velocidade - Ouve-se a pessoa falando com a mesma velocidade que ela é vista falando.
-Sincronismo do discurso -Turntaking - A pessoa fala durante todo o tempo em que (tomada de vez) sua boca está aberta.
-Sincronismo de voz -Escalação de um ator -Cada voz combina com a estatura e para um papel que combine personalidade do ator visível.
com suas características.
De acordo com o quadro descrito por Gottlieb, podemos analisar cada tipo, foco e efeito, com base nas regras usadas na tradução para dublagem brasileira que difere da tradução feita nos países europeus da seguinte forma: Sincronismo labial total: quando o que o telespectador ouve e vê na tela não soa como uma tradução, mas o discurso da língua meta parece estar sendo falado pelo próprio ator ao qual estão assistindo. Sincronismo bilabial: há uma priorização importantíssima na questão das bilabiais principalmente quando a cena é em close-up. É preciso que o tradutor fique atento nesse tipo de cena e procure palavras da língua meta que terminem com uma vogal de mesmo timbre que o original. Se acaso isso não for percebido, caberá ao diretor de dublagem corrigir a palavra para que ela “combine” com o movimento bilabial do personagem, evitando que a qualidade da dublagem fique ruim. Sincronismo de núcleo: significa que os movimentos do corpo, gestos com a cabeça, erguer as sobrancelhas, ou gesticular em geral sempre devem coincidir com a pronúncia das sílabas tônicas, que na linguística são referidas como núcleos. (Luyken, 160) Sincronismo silábico: a entrada e saída da fala do dublador devem ser iguais à fala original. Atualmente usa-se o recurso do Pro-tools para puxar ou estender a fala. (ver significado de puxar e estender na “lista de termos usados na dublagem brasileira”, localizada na página 19 deste trabalho.) Sincronismo do discurso: às vezes, o movimento labial na fala original do personagem termina depois da fala e com isso ocorre o que chamamos de “bater boca”, Se aquela boca original não for preenchida na dublagem da língua alvo, ficará parecendo que houve falta de sincronismo. Geralmente, as bocas são preenchidas pelo que chamamos de gatilho. (ver significado de gatilho na “lista de termos usados na dublagem brasileira”, localizada na página 19 deste trabalho.) Sincronismo de voz: Aqui se refere ao timbre de voz do personagem original com o do dublador. Está relacionado à interpretação do dublador em estúdio com orientação do diretor de dublagem, para que a fala fique o mais natural possível na língua alvo e não siga a interpretação original. Geralmente em inglês, as frases terminam com uma entonação crescente. Já no português ela decresce. Antigamente não havia distinção de idade para dublar uma criança, idoso ou adulto. O mesmo dublador podia fazer as vozes de todos. Hoje em dia, criança dubla criança, idoso dubla idoso, etc. Porém há exceções nos desenhos onde as vozes podem ser caricatas. São realizados testes de vozes dos dubladores para os personagens principais de produções maiores como séries para TV e filmes para cinema. Geralmente são enviados ao cliente três testes de vozes de cada personagem para que ele escolha o que mais lhe convir. Frederic Chaume sugere três tipos de sincronização: 1) Sincronismo fonético ou labial 2) Sincronismo cinético ou sincronismo de movimento corporal 3) Isocronismo ou sincronismo entre discursos e pausas O sincronismo fonético ou labial (Agost e Chaume, 1996:208), também chamado de sincronismo fonético por Fodor (1976:10 e 21-71), mas chamado de lip-sync por Luyken (1991) e sincronismo labial por Whitman, (1992:20), consiste em adaptar a tradução com o movimento articulatório dos personagens em cena, principalmente nos close-ups e extremos close-ups. Esta definição é a mesma que Gottlieb descreve como sincronismo bilabial onde a tradução deve respeitar as vogais abertas e bilabiais, e as consoantes labiodentais. O sincronismo cinético de Agost e Chaume (1996:208), originalmente referido por Fodor (1976:72) como sincronismo de personagem, é o mesmo definido por Gottlieb como sincronismo de núcleo onde a tradução também deve concordar com os movimentos dos personagens em uma determinada cena: uma cabeça indicando negação não pode ser acompanhada de um “sim”. Se o personagem coloca as mãos na cintura, por exemplo, sua fala/interjeição deverá ser compatível com o gesto. O isocronismo, que é a sincronização da duração da tradução com os discursos (falas) dos personagens em cena, equivale ao sincronismo de discurso definido por Gottlieb. O diálogo traduzido deve encaixar exatamente no tempo entre o instante em que o personagem abre a boca e o instante em que ele a fecha, independentemente se ainda há som ou não. A maioria das críticas sobre uma dublagem mal feita é fundada na falta de isocronismo, pois é onde o telespectador percebe a falha. Chaume comenta sobre o sincronismo de voz descrito por Gottlieb, mas para ele, esse sincronismo está diretamente relacionado com a interpretação dos dubladores - que também concordo – e não com um tipo de sincronização. Ele sai de sua abrangência na qual o tradutor tem acesso e não afeta diretamente as atividades tradutórias ou reescrita do texto. De acordo com ele, o tipo de linguagem usada por cada personagem no texto fonte é uma indicação suficiente das idiossincrasias sobre as quais o tradutor deve trabalhar. Os efeitos da interpretação são de total responsabilidade dos dubladores e do diretor de dublagem. Ele também não considera o sincronismo de conteúdo (Mayoral et al., 1988), chamado de sincronismo silábico por Gottlieb, ou a relação entre a tradução e o que acontece na tela (imagens e música), como um tipo de sincronização. Eu, pessoalmente, concordo com Chaume, pois a entrada e saída de falas é uma função técnica a ser resolvida em estúdio pelo operador de áudio que utiliza o Pro-Tools para corrigir as falhas. A tradução para dublagem não deve seguir apenas o texto fonte, mas também os acontecimentos na tela. Ela precisa ser coerente com a situação comunicativa estabelecida em cena e para alcançar isso, o tradutor tem vários elos coesivos ao seu dispor (elipse, recorrência, substituição, conjunção, colocação, etc.), dando ao texto maior legibilidade, contribuindo para esclarecer os diferentes tipos de relações entre os elementos linguísticos que o compõem e que ajudam a produzir uma tradução coerente com as ações da tela. E isso não entra na área da sincronização. Assim como Chaume, Paquin classifica o sincronismo em três tipos: 1) Sincronismo fonético 2) Sincronismo semântico 3) Sincronismo dramático O sincronismo fonético tem o mesmo título definido por Chaume e por Gottlieb recebe o nome de sincronismo bilabial. Para Paquin, o tradutor/adaptador precisa ater a duas regras básicas se quiser alcançar um bom sincronismo fonético: O número de sílabas das palavras adaptadas deve corresponder ao número de sílabas do original, pois isso contribui para a credibilidade da adaptação. Por outro lado essa regra, às vezes, não é observada e isso não necessariamente significa que a dublagem é ruim. Discordo de Paquin quanto à correspondência de sílabas, pois nem sempre, ou melhor, raramente, a palavra da língua fonte terá o mesmo número de sílabas da língua alvo. A regra geral na dublagem brasileira é tentar manter o sincronismo da última palavra, principalmente se o personagem estiver em close-up ou extremo close-up. A regra mais difícil e principal é encaixar as bilabiais. Se o personagem pronunciar “m”,“p” e “b”, o dublador deverá usar uma dessas consoantes também. A melhor maneira do tradutor/adaptador se ajudar, caso não consiga encontrar equivalentes apropriados na língua alvo, é mudar completamente a ordem das palavras. Assim será mais fácil encontrar uma palavra compatível. O sincronismo semântico, de acordo com Paquin significa que o novo diálogo, o da língua alvo, deverá ter o mesmo significado do diálogo original, porém ele argumenta que existem alguns casos em que isso não é verdade. Um exemplo que ele dá são os numerais e as profissões dos personagens. Se acaso a profissão não for importante na história, ela pode ser mudada na língua alvo para atingir um melhor sincronismo fonético. Sendo assim, podemos dizer que o sincronismo semântico só é mais importante do que o fonético se o significado original for essencial em toda a história. Por último há o sincronismo dramático. Este corresponde ao sincronismo de voz descrito por Gottlieb e ao sincronismo cinético de Chaume. Para Paquin, o sincronismo dramático é o realismo com o qual os personagens falam na língua alvo, ou seja, a interpretação dos dubladores. O que eles dizem deve corresponder ao que os personagens fazem e a forma com que falam deve estar de acordo com o que o público espera. O mesmo exemplo de Chaume é repetido por Paquin: uma pessoa negando com a cabeça obviamente não pode dizer sim e vice-versa. Ele ainda acrescenta outros exemplos: uma rainha não deve usar do discurso coloquial quando não for adequado, e uma prostituta não deve se expressar em arcaísmos, etc. A dublagem das novelas da América Latina, às vezes, podem parecer artificiais em Tcheco porque o movimento labial é sincronizado, mas a língua monótona do país não se adéqua aos gestos exagerados dos atores. Paquin acrescenta um quarto tipo de sincronismo introduzido por Luyken e utilizado por Gottlieb, que é o sincronismo de núcleo.
CONCLUSÃO:
Atualmente o movimento das pessoas ao redor do mundo pode ser visto como um espelho para o processo da tradução, pois ela não é somente uma transferência de textos de uma língua para outra; ela é vista como um processo de negociação entre textos e culturas, um processo durante o qual todos os tipos de transações acontecem e elas são mediadas pela figura do tradutor. Homi Bhabha usa o termo “tradução” não para descrever uma transação entre textos e linguagens, mas no sentido etimológico de ser levada de um lugar para outro. Ele usa a tradução metaforicamente para descrever a condição do mundo contemporâneo no qual milhões de pessoas migram e mudam de endereço todos os dias, e no qual a tradução é fundamental. (Translation Studies- pg.6. Bassnett). Com esse aumento na demanda de filmes dublados, há também a necessidade de encontrar profissionais treinados para fazer a primeira fase do trabalho que é a tradução, pois criar diálogos que soem naturais e críveis é um dos principais desafios do tradutor audiovisual. Em alguns países europeus onde todos os produtos estrangeiros são dublados, como Itália, Espanha, França e Alemanha, essa função é executada por dois profissionais distintos: primeiro, o tradutor (assim chamado por que faz somente uma tradução literal que Aubert (1998, p.106-107), conceitua como sinônimo de tradução "palavra por palavra" e implica os casos em que, comparando-se os segmentos textuais da língua original e língua da tradução, observamos "o mesmo número de palavras", "na mesma ordem sintática", empregando as "mesmas" categorias gramaticais e contendo as opções lexicais que, no contexto específico, poderiam ser consideradas como "sinônimos interlinguísticos".) E depois dessa tradução literal ser feita, cabe ao escritor ou adaptador de diálogos, também chamado na França de adaptateur, fazer a adaptação dos diálogos de acordo com as regras de sincronismo, escolhendo características desse modo de discurso que é aceito e reconhecido pelo público. Ele manipula a tradução preliminar para que ela soe mais natural e também se atém ao sincronismo. No Brasil, o tradutor também faz o papel do adaptador, que cria diálogos mais naturais e sincroniza o texto nas cenas onde ele é mais necessário, ou seja, nas cenas em close-up nas quais o movimento labial é evidente. Aubert (1998, p.108) chama a adaptação de “assimilação cultural”, ou seja, o segmento, traduzido para a língua alvo, estabelece uma equivalência parcial de sentido mediante uma intersecção de traços pertinentes de significação. Com isso, devido a diferentes visões de mundo inter e intraindividuais da cada tradutor, o resultado também será diferente. O discurso oral é manifestado através do uso de características linguísticas que geralmente ocorrem nos textos falados, tais como a grande ocorrência de repetições, o uso frequente de estruturas sintáticas curtas e simples e a introdução de sufixos, gírias e vocabulário simples nos diálogos ficcionais. Como sugerido por Chaume (2001; 2004a), esses “portadores da oralidade” (Pavesi, 2008: 90) são mais predominantes no nível semântico, que parece estar “sobrecarregado” se comparado com outros níveis de linguagem. Sendo assim, a base dos diálogos ficcionais pré-fabricados da dublagem depende da imitação parcial e seletiva da sintaxe e do léxico da língua falada. (minha tradução do texto escrito por Rocío Baños-Piñero & Frederic Chaume (London Metropolitan University & University 'Jaume ) Apesar de a legendagem ser mais suscetível às influências nacionalistas de uma minoria mais elitizada, a dublagem atualmente é encontrada em vários títulos de filmes de ação, comédia, aventura e blockbusters destinados a todas as faixas etárias e não somente nas produções infantis, onde o domínio é total, como acontecia há alguns anos. A demanda do mercado confirma essa tendência de aumentar o número de filmes dublados nos cinemas em todo o Brasil. Em 2011, segundo o Instituto Rentrak que compila dados sobre audiência internacional de cinema, 77 filmes dublados entraram em cartaz no País (75% a mais do que em 2010). No último levantamento feito pelo Datafolha em 2008, 56% dos espectadores preferiam assistir a cópias dubladas contra 37% favoráveis às legendadas, em uma pesquisa na qual se ouviu 2.210 pessoas em dez cidades brasileiras a pedido do Sindicato dos Distribuidores do Rio de Janeiro. Atualmente os distribuidores estão investindo mais nas classes C e D que assistem a filmes dublados na TV aberta, mas que começam a pagar pelos canais fechados e a frequentar mais os cinemas.
TERMOS USADOS NA DUBLAGEM BRASILEIRA (em ordem alfabética):
AD LIB: Quando existe um vozerio e não é possível entender nenhuma fala distinta em cena, mas aparecem pessoas movimentando a boca e é preciso preenchê-la.
ADIANTAR A FALA: Adiantar em frames, caso o dublador comece a falar antes do som original.
BANCADA: Local onde o script fica apoiado para o dublador lê-lo.
BONECO: Termo usado para caracterizar que a voz de um personagem será feita sempre pelo mesmo dublador: Ex. Meg Ryan (Miriam Ficher); Jim Carey (Guilherme Briggs)
CABEÇA DA SÉRIE: Ator ou atores principais de um seriado ou desenho animado.
COMPRIMIR A FALA: Puxar em frames, caso o dublador termine a falar depois do som original.
CONVIDADO: Ator não protagonista que é o principal elemento em determinado (s) episódio (s) de uma série ou desenho.
DIRETOR DE DUBLAGEM: É o responsável pelo processo da dublagem. Ele recebe o script já traduzido da produção a ser dublada junto com uma cópia em DVD da mesma (ou pode baixar por FTP -File Transfer Protocol (Protocolo de Transferência de Arquivos), e é uma forma bastante rápida e versátil de transferir arquivos (também conhecidos como ficheiros), sendo uma das mais usadas na internet. ) . Cabe ao diretor minutar o filme, dividindo-o em loops. (algumas dubladoras exigem esse trabalho do tradutor). Depois ele faz a escalação dos atores adequados para cada personagem, de acordo com a idade, tom de voz, qualidade de atuação, etc. O diretor pode também pedir testes para determinados personagens que é exigido pelo cliente/distribuidor. A etapa final é a direção em estúdio. Devido ao avanço tecnológico, as gravações geralmente são feitas individualmente, ou seja, cada dublador entra sozinho no estúdio para fazer seu trabalho.
DUBLADOR: É o profissional da área de dublagem. Seu papel é ceder sua voz à interpretação de um personagem, a fim de substituir a voz original de filmes, desenhos, séries, etc. As falas de um dublador são escritas por um tradutor, que faz a adaptação da obra original para o idioma local. O dublador tem somente o papel de interpretar, mas podem ocorrer dentro do estúdio adaptações feitas por ele ou pelo diretor de dublagem.
ESTÁ CURTO: Quando o dublador fala mais rápido que o original e é preciso repetir a fala, pois o personagem original fica batendo boca na tela.
ESTENDER A FALA: Esticar em frames, caso o dublador termine a falar antes do som original. Obs.: No procedimento de comprimir e estender, há um limite para a modificação do tamanho da fala. Se for comprimida ou estendida demais, a fala perde a naturalidade, tornando-se artificial.
FILTRO: Qualquer efeito de distorção, produzido após a gravação. É utilizado em cenas de rádio, telefone, megafone, eco, local fechado, voz distorcida, etc.
FAZER PLANO: Quando o dublador se afasta do microfone e projeta a voz em diagonal para dar a impressão de que ele está longe da cena principal. Ex.: personagem gritando para o outro que está distante. Atualmente esse recurso não é muito utilizado, graças ao Pro-Tools.
FRAME: Divisão de segundo de um filme. Cada segundo tem 29 frames. Ajuda o diretor e o operador, após a gravação de uma fala, a deslocá-la para frente ou para trás para que haja um melhor sincronismo labial.
GATILHO: Artifício usado pelo dublador ou sugerido pelo diretor para complementar uma fala que pode ficar curta. Ex. Hein? / Né?
IR DA CABEÇA: Voltar ao início do loop e recomeçar a gravação.
LEGENDA/ LETREIRO/ ESCRITO: Qualquer texto que apareça na obra original que deve ser narrado. Ex. Manchete de jornal, placa, bilhete, cartaz, faixa, etc. Se acaso aparecer na tela alguma legendada em inglês, por exemplo, é preciso fazer um arquivo separado para que esse mesmo texto seja legendado em português.
LOOP (Rio de Janeiro ) ou ANEL ( São Paulo): Trecho do script traduzido para ser dublado. Sua duração poder ter até 20 segundos. Cada loop deve levar no máximo 3 minutos para ser gravado, sendo assim, em cada hora são gravados em média 20 loops, dependendo do grau de dificuldade da produção a ser trabalhada. Geralmente os dubladores ultrapassam essa média de 20 loops por hora. M & E: Music and Effects. É o canal que contém toda a parte sonora do filme, exceto as vozes. Ex.: palmas, gritos, ruídos, torcida, etc.
MINUTAGEM: Cronômetro que aparece geralmente na parte superior da tela, marcando os minutos, segundos, e frames. É usado como referencial para marcar os loops, entradas de falas de cada personagem, letreiros, etc. Se a fala de cada personagem é marcada, esse procedimento acelera a gravação, pois o operador já terá a referência para ir à minutagem certa do dublador em estúdio. (OFF): Quando ouvimos a voz do personagem sem que ele apareça na tela. (ON) : Quando o ator está enquadrado/ em cena.
PAUSA, MICRO PAUSA OU LIGAÇÃO: Marcações que devem ser feitas pelo tradutor para que na hora da gravação o dublador saiba como agir. Se não forem feitas, cabe ao dublador ou diretor fazê-las.
PASSOU: Quando a fala do dublador ultrapassa o original e é preciso repetir a fala, pois o personagem original está de boca fechada e ainda ouvimos a voz do dublador.
PRO-TOOLS: É um programa de computador utilizado nos estúdios de gravação. Ele revolucionou o processo de gravação de dublagem, trazendo algumas inovações, tais como: um canal (pista) diferente para cada personagem; diminuição ou aumento da duração/tamanho da fala sem modificação no tom da voz; arquivo digital que pode ser deslocado, copiado, arrastado, apagado, multiplicado da maneira que for necessária.
PUXAR A FALA: Puxar em frames, caso o dublador comece a falar depois do som original.
RETAKE: Expressão usada para designar os consertos da dublagem. O dublador é chamado para redublar uma fala ou trecho caso haja algum problema que não foi detectado no momento da primeira gravação, podendo ser problema técnico (qualidade de som, dicção) ou artístico (inflexão, adequação de uma pronúncia estabelecida, ou exigência do cliente)
(R), (RS), (REAÇÃO): Indicação no texto para que o dublador se oriente. Na dublagem, uma regra quase sempre seguida é que o dublador deve preencher sonoramente todo e qualquer movimento de boca do personagem a ser dublado, mesmo que na cena original não haja som emitido pela boca em movimento.
SCRIPT: Texto original ou já adaptado da produção a ser traduzida. É oferecido pelo cliente e a empresa de dublagem o repassa para o tradutor que o devolve na língua exigida já com todas as datações possíveis, facilitando assim o trabalho do dublador e diretor em estúdio.
SINCRONISMO LABIAL: Sincronismo Labial (também conhecido como Lip Sync, em inglês) é um termo técnico para combinar os movimentos dos lábios com a voz e pode se referir a qualquer um de uma série de técnicas e processos diferentes. Também é assim chamada a técnica de dublagem que leva em consideração o movimento da boca do personagem no intuito de sincronizar este com a fala, dando uma sensação mais real ao espectador. O dublador adéqua a voz aos movimentos labiais. (S. F.): Sem falas. Trecho do filme em que nenhum personagem fala. (ESSE TRECHO É UTILIZADO ATUALMENTE PARA A AUDIODESCRIÇÃO). Ou cenas de videoclipes, cenas com música alta, etc.
SOM GUIA: Som do fone de ouvido, usado pelo dublador no momento da gravação, que é a terceira etapa no processo da dublagem de uma fala, onde som do estúdio é desligado para que o dublador possa gravar sua voz. A primeira etapa é quando o dublador ouve o som original para ver interpretação do personagem e possíveis reações (que já devem estar citadas no texto traduzido). A segunda etapa é onde o dublador ensaia a fala em voz alta para que o diretor possa orientá-lo e corrigi-lo se for necessário. Geralmente, os dubladores mais experientes pulam a segunda etapa.
TÉCNICA: É um anexo do estúdio de gravação onde trabalha o operador/técnico de áudio e o diretor de dublagem.
VOZERIO: Quando um grupo de dubladores fala ao mesmo tempo para simular ambientes públicos, festas, restaurantes, etc. A maioria dos estúdios possui vários tipos de vozerios arquivados e que são reutilizados barateando o custo final da dublagem.
Bibliografia:
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Bassnett, Susan – Translation Studies (New Accents- Third Edition)
Chaume, Frederic - Articles:
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Cf. Paquin, Robert. 2003: p.1. Phonetic synchronism, semantic synchronism, dramatic synchronism
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Venuti, Lawrence - Adaptation, Translation,Critique’, in the Journal of Visual Culture, 2007
Whitman, C. (1992): Through the Dubbing Glass, Frankfurt am Main, Peter Lang.
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